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terça-feira, 5 de junho de 2018
segunda-feira, 4 de junho de 2018
Os pontos fortes da tecnologia de virtualização da VMware
http://no1dailynewsus365.com/all-about-the-cloud-server/
Os pontos fortes da tecnologia de virtualização da VMware
Como um aplicativo de virtualização abrangente com recursos perfeitos, o VMware vSphere é a quinta geração da tecnologia de virtualização líder da VMware e é o software mais usado atualmente. A tecnologia de virtualização perfeita da VMware é usada com mais frequência no mundo pelos fornecedores de servidores virtuais, bem como pelas equipes de suporte técnico.
Ele mostra a capacidade de backup, bem como proteger os dados dos aplicativos. Com VPSs tradicionais, uma infraestrutura de TI de alta disponibilidade exigirá muito investimento inicial, tempo, custo e complexidade na tecnologia. Com o aplicativo de virtualização da VMware, os recursos de alta disponibilidade e tolerância a falhas são padronizados na plataforma Cloud VPS para proteger o software de virtualização em execução nele. Como resultado, as tarefas executadas no servidor de nuvem estarão menos propensas a falhas e, quando ocorrer um problema, o sistema de nuvem de backup será iniciado automaticamente e substituirá o servidor virtual com falha. Reduz o tempo de inatividade do sistema (até 99,99% de tempo de atividade) e protege os dados.
A nuvem pode ser configurada, inicializada facilmente, tecnicamente complexa e leva muito pouco tempo para ser configurada. Além disso, esse serviço da Cloud pode fazer bom uso dos recursos: a tecnologia de virtualização da VMware é mais estável do que outras soluções de virtualização de outras empresas no mercado, pois fornece de 50% a 70% da densidade da máquina virtual no mesmo host. É a razão pela qual o VMware pode melhorar o desempenho de seus usuários em servidores de 15% para 80%. A empresa pode executar mais aplicativos e ainda usar menos hardware do que outras plataformas de virtualização, reduzindo significativamente os custos de investimento e os custos operacionais.
Certamente que a popularidade do servidor Cloud está aumentando rapidamente. Os usuários sempre acreditam em seus recursos excepcionais, desde economia de dinheiro até outros aspectos, como segurança e estabilidade, para trazer os melhores efeitos.
sábado, 2 de junho de 2018
São Luiz Gonzaga em destaque no BRASIL QUE EU QUERO - Jornal Nacional de 01/06/2018
sexta-feira, 1 de junho de 2018
quinta-feira, 31 de maio de 2018
Convergência de Humor e Crítica de Arte no século XIX - Agelo Agostini.
Apesar da depreciação de grande
parte da arte do século XIX, o que inclui sua taxação como acadêmica pela
crítica de cunho modernista
(PEREIRA, 2012, p.89), temos a
possibilidade de reavaliação crítica da arte da época a partir do resgate de
relatos históricos importantes veiculados em periódicos do século XIX. Ângelo
Agostini com uma crítica bem humorada, desenhos e quadrinhos apresenta um posicionamento
sobre artistas, exposições e sobre a Academia Imperial de Belas Artes na
Revista Illustrada. Contudo, seus escritos não possibilitam apenas o resgate e
a valorização de todo um modo de se expressar artisticamente desta época, mas
sim de uma prática específica que se afastava do enquadramento e do foco no
governo, e de certos preceitos da Academia. Trabalhar com o pensamento de
Agostini é tentar resgatar a crítica a um sistema político e artístico do
Brasil no Segundo Reinado através de uma pesquisa histórica e comparativa, com
o auxílio de documentos e periódicos com discursos e imagens caricaturais.
Por intermédio de uma ação que
envolvia a caricatura e a crítica através do texto, a Revista Illustrada e as
outras revistas de humor do século XIX serviam como ponto de confluência para o
foco nas críticas artísticas e políticas. Agostini era o “poeta do lápis” nos
jornais de caricatura do século XIX - periódicos a partir da década de 1870 -,
pois unia “o lápis gorduroso com o qual o artista desenha sobre a pedra
litográfica à pena dos poetas” (BALABAN, 2005, p.2) para abordar temas
diversos, permitindo tratar de “variadas relações políticas e estéticas com o
meio ambiente, a comunidade e suas vivências, promovendo interferências”
(MALTA et al, 2015, p.iii).
Ipanema (2007, p.37) concorda,
indicando que estas realizações na litografia em periódicos jornalísticos assumem
o sentido de autonomia de duas formas diferentes. Primeiro, “a imagem é gerada
dentro do campo da sátira e da política, tornando-a original e única, e outra
que esta é de fundo noticioso, que remete a uma mensagem processada em veículo de
comunicação”. Envolve uma “conceituação crítica e renovadora de significados”.
Silva (2008, p.45) mostra como se
dá a crítica em Agostini. A política em sua visão seria a responsável pelos
problemas do Brasil, incluindo um entrave no desenvolvimento artístico
nacional. Na Academia Imperial de Belas Artes, por exemplo, havia um
compromisso em realizar propagandas do governo,1 e a realidade e os problemas
da sociedade não eram tratados, como queria Agostini.
Na Revista Illustrada, periódico
onde trabalhou por mais tempo, até 1888, temos a maior concentração das críticas
e desenhos de Agostini relacionados à arte no Brasil. Estes incluíam as
mudanças do panorama artístico e a consagração de artistas, em uma prática de
convergência de visibilidade, divulgação da arte e humor.
Segundo Werneck Sodré (1966, p.
255), o didatismo das ilustrações seria a razão pela qual a revista teve grande
sucesso, porém não deve ser esquecida a ênfase na atualidade do conteúdo e das
imagens. “Era fundamental que elas estivessem ligadas à realidade nacional, que
o público se revisse nelas, encontrasse aquilo que desejava e que o
interessava”.
Tratou prioritariamente de temas
a ele contemporâneos, como a condenação ao racismo e a indicação da emergência
da República e dos ideais liberais, posicionamentos anti-imperiais e
antiescravistas.
A Academia Imperial de Belas
Artes estava ligada ao governo e defendia suas ações.2 Por isso, ganhou foco
nas críticas de Agostini. “Sua parceria com o governo imperial a vincularia imediatamente
ao atraso e à injustiça, características comumente imputadas ao governo”
(SILVA,
2008, p.45). Para Agostini, a
Academia seria “viciada, corrompida e retrógrada. Seus problemas começavam no
corpo docente considerado despreparado e fraco, passando pelas metodologias de
ensino empregadas até a estrutura organizacional e física da instituição”
(Ibid., p.115).
Quanto aos textos de Agostini,
não há certeza sobre sua autoria, pois eram utilizados diversos pseudônimos.
Porém, “diante da força das suas caricaturas e da virulência dos textos”
marcados pela ironia, espírito de combatividade e ideal de liberdade, “se o
crítico não escreveu todos eles, diretamente, sem dúvida compartilhava de suas
ideias” (Ibid., p.45). A prática do uso de pseudônimos já tinha sido utilizada
mesmo por Daumier com o objetivo de driblar a censura, conforme mostra Ipanema (2007,
p.38): um investimento “mais no sentido público da obra, do que no orgulho da
autenticidade pessoal”.
Silva (2008, p.45) mostra que
Agostini não desenvolveu uma obra aprofundada com origens e desenvolvimento das
artes, como fizera Luiz Gonzaga
Duque Estrada. Contudo, não deve
ser desconsiderado seu valor, tendo em vista o amplo panorama apresentado por
Agostini com registros de comentários e descrições a respeito de obras,
práticas artísticas e da Academia.
Segundo Silva (2008, p.46), além
dos comentários sobre artistas e exposições individuais, as reflexões críticas
tiveram uma maior concentração em torno das Exposições Gerais da Academia de
1879 e 1884 e a do Liceu de Artes e Ofícios, em 1882. Ao assumir a posição
condenatória, o tom seria o mesmo contra a escravidão ou contra a Academia.
Agostini também raramente
utilizava o argumento de autoridade como forma de atestar suas opiniões. Um exemplo
da utilização de nomes de críticos aparece como reforço da ironia. Se
tivéssemos críticos de peso, os artistas “se empenhariam para que [eles] não
fallassem das duas obras” (AGOSTINI, 1882, p.3).
Também defende o direito de ser
crítico e de poder apresentar a critica da crítica:
Para Agostini, conforme mostra
Silva (2006, p.115), ou a crítica enobrecia os artistas de forma incondicional
ou destruía as possibilidades em torno deles, não sabia reconhecer um grande
artista. Ou seja, a crítica não tinha bom senso e equilíbrio.
As discussões de Agostini com os
outros críticos envolvem condenações diversas quanto a julgamentos estéticos
tidos como inaplicáveis e análises dos críticos como incapazes de realizar tal
julgamento, considerando sua formação não artística, como no caso de Duque
Estrada e Alfredo Palheta.
Silva (2008, p.47) indica que
haveria em Agostini alguma semelhança com Hippolyte Taine, por sua preocupação
com a formação do artista.
“Aquele que julga deve possuir
algum gênio artístico e o artista que cria deve possuir certo gosto artístico”,
porém “gênio sem educação (isto é, sem desenvolvimento) não é um gênio” (TAINE,
1972, p.lxi). Esta preocupação também estava presente na crítica brasileira do
século XIX, como em Gonzaga Duque. “Entre as considerações comuns figuram a importância
do estudo para o artista se aperfeiçoar e as condições pouco favoráveis
encontradas no Brasil” (SILVA. 2006, p.114). Em Agostini, a desilusão com a
arte no Brasil se dá em termos semelhantes. Os artistas, segundo ele, deveriam
estudar e se aperfeiçoar “para produzirem de forma independente, afastados da
Academia” (Ibid.), exemplificando os casos de Henrique Bernardelli e Firmino
Monteiro. Aconselha: “Faça o possível para sahir do Rio de Janeiro e ir à
Itália estudar. E depois de muito estudar, verá que ainda tem muito que
aprender, mas ao menos, pintará cem vezes melhor do que pinta hoje” (AGOSTINI,
1887, pp. 6-7).
Por outro lado, Agostini (1879,
p.2) também sugere a necessidade de uma reforma completa na Academia:
Embora discordasse da Academia em
certos aspectos, como no que tange ao ensino proposto – acreditava na necessidade
de uma reformulação – , Agostini não era contrário à instituição acadêmica,3 o
que pode ser percebido inclusive no tipo de arte veiculado na revista.
Chiarelli (1995, p.19) mostra que a tendência naturalista seria a única
tendência adequada para “um embate direto com a realidade física e humana do país,
seria a estratégia ideal para a constituição de uma arte tipicamente brasileira”.
Este realismo com compromisso social e denúncia também foi assumido pelo
escultor Rodolpho Bernardelli, conforme mostra Silva
(2008, p.48). Esta é uma das
razões que determinaram as críticas positivas de Agostini ao escultor.
Eleito por Agostini como o
artista genial e uma alternativa à Academia de Belas Artes (SILVA, 2006,
p.115), Bernardelli teve seu busto veiculado na Revista Illustrada junto a uma
ênfase em sua trajetória, além de textos, imagens e três artigos inteiros.
Fabio Mourilhe Angelo Agostini:
convergência de humor e crítica de arte no século XIX
Dizer o que se pensa, o que se
sabe, o que se vê; notar esta ou aquella incorrecção, descuido ou defeito:
louvar o que é bom e apontar o que não é, são cousas que não se podem fazer
entre nós. E porque? Porque infelizmente nunca ou quasi nunca se fazem criticas
sensatas e conscienciosas; porque poucos entendem e muitos escrevem sem nada
entender (AGOSTINI, 1883, p.6).
uma substituição do pessoal
docente; porque em quanto os alumnos tiverem professores de pintura que não
sabem desenho, professores de paisagem que não conhecem a natureza, professores
de esculptura que não tem noção da arte, professores de architectura pedreiros
aposentados, o ensino acadêmico será forçosamente nocivo, corruptor, fatal ás
artes.
Firmino Monteiro foi outro
artista muito citado positivamente por Agostini. Estudou na Academia com
Zeferino da Costa e Victor Meireles, mas também se aperfeiçoou no exterior.
Agostini “diz que o artista tem grande mérito por ter conseguido se libertar
dos preceitos da Academia” (SILVA, 2006, p.116). Em 1882, também ganhou um
busto na Revista Illustrada com paleta, pincéis e vegetação ao fundo. Georg
Grimm,4 por sua vez, foi elogiado por Agostini junto a exposições e obras ou em
função de seu método de pintura de paisagem ao ar livre. “Assumiu uma postura
inovadora no ensino de paisagem no Brasil ao tirar os alunos do ateliê e
colocá-los para observar a natureza e fazer a pintura ‘en plein air’” (SILVA,
2006, p.117). Parece apontar para as preocupações recentes de Douglas Crimp
(apud MALTA et al, 2015, p.ii) de retornar a obra de arte para a prática da
vida, inclusive em seu processo criativo, com uma aproximação entre obra de
arte e espectador, e a possibilidade de inclusão deste segundo na tela.
Porto-alegre, diretor da Academia, segundo Fernandes (2007), também “defendia a
necessidade do exercício da pintura ao ar livre e da captação realística dos
espécimes da flora e da fauna”.
Figura 2 - Antônio Firmino Monteiro,
1882, litografia, Angelo Agostini.
Fonte:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Angelo_Agostini_-_A._F._Monteiro,_1882_%28litografia%29.jpg
Cavalcanti (2015), ao tratar de
Iracema (1884), de José Maria de Medeiros, mostra que a pintura “sinaliza uma
mudança no meio artístico carioca em meados da década de 1880: a perda de
prestígio da pintura histórica e sua substituição, na preferência do público e
da crítica” – onde também está inserido o posicionamento de Agostini – “pela
pintura de paisagem, cada vez mais valorizada como signo de modernidade e brasilidade”.
Contudo, para Cavalcanti, a paisagem nunca deixou de fazer parte das produções
locais, como se pode perceber nos registros dos catálogos das Exposições Gerais
da Academia. “Já na primeira exposição de alunos e professores organizada por
Debret em 1829, o público viu paisagens”.
Muitos dos aspectos da prática de
Agostini aqui abordados em termos de crítica, com elogios ou condenações para o
mundo da arte e para as exposições de belas artes, compõem os salões
caricaturais, conforme mostra Silva (2006, pp.117-118), gênero artístico
amplamente desenvolvido na França, ou melhor, uma particularidade parisiense,
cujas origens estão no século XVIII. Naquele momento algumas publicações
utilizaram ironia e humor em detrimento da crítica séria, para comentar as
expostas nos salões oficiais parisienses...
Esses salões caricaturais foram
publicados nas páginas dos periódicos da época ou em álbuns avulsos. A partir
da década de 1840 começaram a ganhar força.
Estes salões contribuíam para a
popularização das obras. Utilizavam a gravura litográfica como meio técnico
para reprodução de obras de arte, prática que se popularizou no século XIX,
conforme mostra Tavora (2013, p.123). Diferente da prática francesa, Agostini
identificava obra e autor, o que facilitava o diálogo e permitia a crítica.
Nestes salões caricaturais, não
temos mais a segurança do museu tal qual indicada por Malta et al (2015, pp.i-ii).
Restam apenas outros aspectos que tangem à instituição museu, como a exposição
e a divulgação, acrescidos de toda ambiguidade grotesca da caricatura em uma confluência
que permite que a arte vá além do público especializado.
Atrai - de forma semelhante ao
que Malta et al (Ibid.) denominaram em outro contexto como “Museu das Confluências”
- “variados personagens do mundo, diferentes tribos e níveis intelectuais
diversos”. “Esse ambiente acolhedor” dos salões caricaturais e dos periódicos
de humor serve “a um público amplo” e constitui “uma estrutura mais porosa que simula
outro lugar, diferente dos prédios apalacetados”.
Ao considerarmos estes últimos
aspectos dos salões caricaturais e a relação artística e criativa com o mundo,
percebemos que, na verdade, estamos diante de uma prática muito próxima do
realismo grotesco, tal qual apresentado por Bakhtin, proveniente de uma cultura
popular e absorvido em uma cultura erudita, no que tange a abertura para o
mundo e a libertação dos fluxos; o desbanque do sublime, ao colocar para baixo tudo
o que está por cima; e a prática ambígua do humor de fazer graça e criticar. A
própria caricatura de Agostini assume toda esta ambiguidade do grotesco como parte
de sua prática caricatural por vezes irônica, com intenções de rebaixamento e
positivação.
Fabio Mourilhe
Figura 4 - Iracema (1884) de José
Maria de Medeiros.
Fonte:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Iracema_hi.jpg
No grotesco via Schneegans,
conforme mostra Mourilhe Silva (2014,
p.47), haveria uma dupla
satisfação: de reconhecer a imagem exagerada
na realidade e de se satisfazer moralmente
com a ridicularização permitida através da caricatura. Aponta, assim, segundo
Bakhtin (1987, p.267), para o que Schneegans (1894, p.39) considera como o mais
específico do grotesco: o exagero caricatural de um fenômeno negativo, um
exagero fantástico levado ao extremo, beirando a monstruosidade, o grotesco
como caricatura acentuada até o impossível.
1) Agostini (1887, p.2) aponta a
situação lamentável dos artistas no Brasil, principalmente aqueles ligados à
Academia, que ao invés de cuidarem de obras de arte se ocupavam com obras de
encomenda. Conforme mostra Fernandes (2007), este compromisso com uma estética
voltada para as encomendas oficiais marcou as atividades da Academia por muitos
anos.
2) Pereira (2012, pp.87-106)
indica a relação entre a produção artística proveniente da Academia Imperial de
Belas Artes e o projeto cultural do Império de construção de uma identidade
nacional, que envolvia teorias sociais da época.
3) Para Agostini, “a formação do
artista passava por ela” (SILVA, 2008, p.48).
4) G. Grimm, segundo Fernandes
(2007), veio da região da Bavária e se formou na Academia de Berlim. Chegara ao
Brasil em 1860, quando começou a pintar paisagens ao ar livre em Minas Gerais e
Rio de Janeiro em diversas horas do dia. Apresentou seus trabalhos na Primeira
Exposição da Sociedade Propagadora das Belas Artes, no Rio, e como resultado
foi convidado a assumir o ensino de pintura de paisagens na Academia.
Introduziu “seus métodos de trabalho frente à natureza, recomendação que,
embora constasse dos Estatutos desde a Reforma de 1831, não vinha sendo
cumprida”
Fonte:
Obra de Arte de Ovos Gigantes
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